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adminddos 2025-08-13 19:02:04 2 抢沙发

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阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）的暗箱，出自基歇尔《伟大的光与影的艺术》（Ars magna lucis et umbrae，1671年）的插图，转载于约瑟夫·玛丽亚·埃德（Josef Maria Ede）《摄影详解手册》（Ausführliches Handbuch der Photographie，1905年）。© rijksmuseum

利维坦按：

小时候就对于这种身处黑暗之中窥见外部世界感到特别神奇：一种可以提供充分安全感的观看。从亚里士多德观察日食的树影，到开普勒的便携式暗箱，再到18世纪欧洲园林中的精巧设计，暗箱曾为无数人提供过一种独特的“梦境视角”——让他们在黑暗中，看见一个被重新塑造、奇妙颠倒的世界。

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暗箱（camera obscura），一种被认为是照相机前身的装置，最初的尺寸和一个房间差不多。作为艺术家描绘透视的辅助工具、理解光学的科学模型以及一种大众娱乐的来源，它在近代早期为观察者提供了各种各样的信息。在探索自然界知识的背景下——无论是研究太阳、它发出的光，还是作为视觉器官的眼睛——炼金术士、天文学家和数学家都会把自己家中的房间改造成暗箱，以揭示先前不可见的事物。

从最基本的意义上来说，暗箱（其拉丁名字的意思是“黑暗的房间”）是一个黑暗且封闭的空间，在一侧有一个小孔。这个孔让光线流入室内空间，将移动的影像投射到对面的墙壁上。

由于其对外部现实的影像在左右和上下方向上都是颠倒的——颜色比原物更深，动作保持原样却似乎被夸张了——暗箱对世界的投影将其重新构想成一场梦境。

有关暗箱背后原理的最早记载之一与观看日食有关。公元前4世纪，亚里士多德在观察一次日偏食时，透过浓密树冠间渗透下来的光影，看到了日食的反射。在这里，“黑暗的房间”并不是一个盒子或房间，而是坚实物体之间的关键空隙。将这种现象移植到家居建筑的墙壁上，近代早期的自然哲学家们让人们有机会将自己个人空间的领域体验为一个奇妙的反转与幻象之境。

首幅公开发表的暗箱图像，出自杰玛·R·弗里修斯（Gemma R. Frisius）《天文与几何测径仪之书》（De radio astronomico et geometrico liber，1545年）。© antoniocanal

博学的詹巴蒂斯塔·德拉·波尔塔（Giambattista della Porta）是《自然魔法》（Natural Magic，1558 年）的作者，这本书充满了魔术和科学实验，探讨了自然哲学和炼金术。对他来说，暗箱是一个可以“在黑暗中看见所有在阳光下进行的事物及其色彩”的空间。这种富有感染力的表述暗示了身处暗箱内、向外凝视所带来的形而上的体验。

詹姆斯·艾斯库（James Ayscough）的《眼睛与视觉本质简述》（A Short Account of the Eye and Nature of Vision，1755年）扉页插图。© archive.org

贾姆巴蒂斯塔·德拉·波尔塔《自然魔法》1659年版第十七卷中的暗箱插图。© antoniocanal

德拉·波尔塔为打造这种“非常愉快而令人赞叹”的体验（他认为是“大自然的伟大秘密”之一）提供的指导包括控制光源，以及创造能让光被有策略地引导的条件：“你必须关上房间所有的窗户，并且最好将其他所有孔洞也封闭起来”，除了一个大约和你的手一样宽长的孔洞。通过用纸或白布覆盖墙壁以制成观景屏幕，外面的世界就会出现在室内，这种感觉既熟悉又陌生：“于是你将看到所有在阳光下发生的事情，以及走在街上的人，仿佛是对跖点之人，左右颠倒，一切事物都发生了变化。”

这种体验中蕴含着一种精神层面的意味：围绕近代早期暗箱的“以暗显明”观念，保留了中世纪时期将黑暗视为感知上帝荣耀之光的媒介的方式。中世纪艺术学者埃丽娜·格茨曼（Elina Gertsman）解释说，这种现象在教堂彩色与透明相间的窗户中表现得最为明显——光线涌入幽暗的教堂空间。

如果没有昏暗的教堂环境，这种作为上帝辉煌表达的光的传递就不会如此强烈地被感知。大教堂与暗箱都遵循一个原理：黑暗的地方构成了关键环境，通过它光及其效果得以被引导并产生转化。然而在暗箱的情况下，照亮封闭空间的，不仅仅是光本身，而是愈加奇妙的世界投影。

A.J.德费尔（A. J. Defehr）依照路易-雅克·古西耶（Louis-Jaques Goussier）绘制的暗箱插图。© artic.edu

A.J.德费尔依照路易-雅克·古西耶绘制的暗箱插图。© artic.edu

17世纪时，便携式暗箱出现了。约翰内斯·开普勒（Johannes Kepler，“camera obscura”这一名称的提出者）在1620年代制造并使用了一种可移动的暗箱，让他可以在任何想要的地方观看太阳和其他物体的投影。正如英国外交官亨利·沃顿（Henry Wotton）在给弗朗西斯·培根的信中所描述的——沃顿曾在奥地利林茨拜访过开普勒——这种暗箱由一个只够一个人容身的小黑帐篷制成，“完全封闭，除了一个直径约一寸半的孔”，帐篷一侧的孔旁边装有一块凸透镜，对面端则有一块凹透镜。

罗吉尔·培根（Roger Bacon）的三层暗箱系统插图，出自出自基歇尔《伟大的光与影的艺术》（Ars magna lucis et umbrae，1671年）。© artic.edu

一幅涉及暗箱的绘画方法，出自夏尔-安托万·容贝尔（Charles-Antoine Jombert）的《学习绘画的方法》（Method pour apprendre le dessein，1755年）。© artic.edu

为“矫正”纪念碑或风景图像而布置的暗箱插图，出自埃德蒙·阿特金森（Edmund Atkinson）《大众与青少年的自然哲学》（Natural Philosophy for General Readers and Young Persons，1875年），该书是阿道夫·加诺（Adolphe Ganot）《物理学初阶课程》（Cours élémentaire de physique，1851年）的节译本。© artic.edu

通过这个筒子，“所有外部物体的可见光线”被“引入”到帐篷里支起的一张纸上。开普勒用笔描摹这些引入的影像，逐渐转动他的小帐篷，以便“逐步”捕捉周围的景观，直到将它的“整个面貌”记录下来。自然哲学家罗伯特·波义耳（Robert Boyle）据称是手持式暗箱的第一位发明者，他在1669年描述了自己的“便携式暗室”，并陶醉于每次转动装置时它所传递的周遭世界的新面貌：“无论是在城镇还是旷野，只要把装置转向这边或那边，人们就能在纸上发现新的物体，有时甚至是新的风景。”

18世纪的人们对通过暗箱将外部世界内化并观看其变形的潜力尤为敏感——这种活力也从它们作为娱乐来源的流行中可见一斑。诗人亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）将他在特威克纳姆的景观花园石窟改造成暗箱，在那里他享受着观看景观外“所有物体”在墙上从他面前移过，包括泰晤士河上的船只和船上的人。霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）在1777年热情地写信给威廉·梅森（William Mason），谈到便携式暗箱如何制作出“你从未见过的那样的图像”，并将他家中的房间和家具变成了“天方夜谭”：“它提升了树木的美感——我不知道它不能做什么”。他鼓励朋友购置一个类似的装置，并承诺它将会“成为你独处时的乐趣”。正是为了这种家庭乐趣，1786年一部百科全书中“camera obscura”词条提供了将家中房间改造成暗箱的说明，并附上了伦敦一家出售木箱和所需透镜的光学商的地址。

塞缪尔·刘易斯 (Samuel Lewis) 于1785年绘制的亚历山大·蒲柏位于特威克纳姆的石窟平面图。© wikimedia

大多数暗箱并不是自动运作的，而是需要使用者的操作。以蒲柏1723年建造的石窟为例，正是关上门的那一刻，这个空间才变成一个充满奇观的世界。正如他写给爱德华·布朗特（Edward Blount）的那样，“当你关上这个石窟的门，它会立刻从一个明亮的房间变成一个暗箱，在其墙壁上，河流、山丘、树林和船只的所有物体，正以其可见的辐射形成一幅动态的画面。”如果没有关门这个动作，这个房间就会是一个显然平凡的环境：“当你想要让它[房间]明亮起来时，它会给你一个非常不同的场景。”

修缮后的蒲柏石窟。© Heritage Of London Trust

威廉·肯特（William Kent）绘制的蒲柏在其石窟中的画像，约1730年。© meisterdrucke

可以说，蒲柏就像一位魔术师，召唤远处物体的“可见辐射”在他的石窟墙上颠倒并运动地显现。这一观念还得到了另一事实的强化，即，直到18世纪晚期，在魔术书籍中仍会出现如何在家中制作暗箱的说明。类似的印象——即暗箱投影的影像是一种幻象——也出现在当时的流行想象中，包括1746–47年在某期刊物中刊登的一首匿名诗《论暗箱》。这首诗将该装置的投影描绘成迷人的幻影，而当这些幻影消失时，会留下惆怅的感觉：“我们满心喜悦地注视——啊！闯入的光 / 将正午的黑夜驱逐出黑暗的房间；/天空、大海、群山，迅速消逝，/每一个可爱的幻影都沉入白昼。”

将这些可爱的幻影的消失归因于光的闯入，这首诗似乎与蒲柏的描述一致。但在指出是他的“心意”决定引入光——“当你想让它明亮起来时”——蒲柏保留了一种特定的艺术性，即对视觉体验施加控制的能力。在蒲柏向布朗特描述他的石窟运作方式的几年后，著名画家约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723–1792）强调了暗箱在艺术创作中所发挥的作用——而且是以一种自相矛盾的方式，即阐述它的局限性。雷诺兹认为，这种装置缺乏艺术家那种“选择素材以及提升自己风格”的能力。

1914年“光学投影”中的暗箱。© wikimedia

对雷诺兹而言——他在某种程度上预示了后来关于真实性与拟像的争论——选择与能动性构成了暗箱作品与艺术家描绘同一场景时的主要区别要素。雷诺兹对于“明暗”在艺术创作中地位的看法值得长篇引用：

如果我们再加上明暗这两种强有力的材料，而艺术家对此拥有完全的支配权，可以随心所欲地变换与安排它们；根据最适合其目的、最能契合其作品整体构思的方式来减弱或增强它们；那么，在诗意心灵的影响下，这样处理的风景就会拥有与普通、寻常景致完全不同的优越性，正如弥尔顿的《欢乐的人》和《沉思的人》优于冰冷的散文叙述或描写；而这样的画作，会比真实景象直接呈现在我们眼前时对心灵产生更为强烈的冲击。

将明暗视为属于艺术家而非暗箱的“材料”，雷诺兹无意间突出了蒲柏对石窟的改造在很大程度上是一种艺术行为。就像雷诺兹笔下的艺术家可能会做的那样，蒲柏决定了在石窟中“布置”多少光。由此产生的风景，虽然完全取材于“真实场景”，却远非冰冷或平淡——它具备在“诗意心灵的影响下”塑造的风景的全部特质，并保留着“对心灵产生更强烈冲击”的能力。事实上，那些“河流、树林与船只”的景象，在它们以“可见的辐射”形成“一幅动态的画面”之时，既是心灵乐趣的产物，也是暗箱将外部世界的影像引入蒲柏光亮石窟的结果。

阿道夫·加诺特（Adolphe Ganot）的《物理学基础论文：实验和应用》第三版英文版中的暗箱插图。© archive.org

格奥尔格·弗里德里希·布兰德尔（Georg Friedrich Brander）《暗箱的描述》（Beschreibung einer Camera obscura，1769年）中的暗箱插图。© digitale-sammlungen

尽管可以与摄影技术（无论静态还是动态）作类比——两者都依靠控制光圈来生成影像——但一个关键的区别在于暗箱的观看体验具有瞬时性。它捕捉的是生命及其发生的过程，而非将这些影像保存以供未来观看。换句话说，它带入黑暗房间的世界动态影像，就像它似乎召唤出的梦境状态一样转瞬即逝。而且像梦境一样，暗箱可以提供一种看待世界的新视角，揭示那些可能原本一直不可见的事物。

1764年，一部词典中关于暗箱的词条作者反思了这种装置如何凸显“物体本身”的运动，例如一个行走的人，看起来“每一步都带有起伏的动作，或者似乎上下浮动”，而这种效果是“用肉眼直接看这个人时绝不可能观察到的”。

尽管暗箱的18世纪观者和置身于其世界的人们感到欣喜，他们却不可避免地对其投影景象的短暂性流露出一丝忧伤。这种情绪在当时出现的众多诗歌中都有体现，这些诗歌表达了对那些令人愉悦的幻影最终消失的惋惜。然而，在短暂的时间里，暗箱，尤其是当以房间的形式体验时，让人们有了一种仿佛拥有自己世界动态影像的感觉——这种体验可能比我们今天对电影的感受更加鲜活，更能唤起人们的梦境生活。它所传递的动态影像源自观看者的直接环境，而非由编剧和制片人创造的世界。暗箱的这一特性鼓励观看者以一种不真实的外观去看待现实，同时将其视为内在现实与梦境世界，一个实际上近在咫尺的“他处”。

关注暗箱在历史上所扮演的角色——它为人类提供了一个安全而封闭的环境，用以接近他们的想象力、太阳以及两者之间的许多事物——可能会改变我们看待自己独处空间的方式。它的视觉效果可以让我们看到，我们的情感与精神景观与我们生活和组织生活的空间是不可分割的。正是这些为我们提供庇护的墙壁，也可以将世界转化为一幕幕稍纵即逝的梦境。通过将世界呈现为“万物皆变”的样子，暗箱揭示了我们在黑暗中能看得多么清楚。